《中國文藝評論》2024年第7期

羅懷臻

1984年，我發(fā)表了第一部劇本，到現(xiàn)在(2024年)正好40年。40年間我創(chuàng)作了近百部劇本，聽起來好像很龐大，其實(shí)劃分到每個(gè)年份，一年也就兩三部。對于戲劇創(chuàng)作，40年來我始終沒有猶疑、彷徨和動(dòng)搖。當(dāng)然，如我這般殫精竭慮、甘心堅(jiān)守的人不在少數(shù)，可是回望下來，中國戲劇特別是中國戲曲一定比40年前的景況更好嗎？我第一部上演的劇本是1986年上海越劇院排演的《真假駙馬》，首演在上海人民大舞臺(tái)，就是現(xiàn)在重建過的大舞臺(tái)，當(dāng)年有一千六百多個(gè)座位，首輪演出十余場，場場客滿。記得那個(gè)時(shí)候一出新戲動(dòng)輒演出十余場還是很常見的，可是40年后簡直成了天方夜譚。最近在北京保利公司運(yùn)營下，鄂爾多斯市烏蘭牧騎創(chuàng)排了我編劇的舞劇《胡笳十八拍》，僅在全國商演了一輪，但演出當(dāng)時(shí)的豆瓣評分竟高達(dá)8.9分。我編劇的另外兩部舞劇《朱鹮》和《永不消逝的電波》，目前在豆瓣上前者評分9.0分，后者評分9.5分，都成為火爆“出圈”的熱門作品。我是從2019年開始創(chuàng)作舞劇劇本的，可是僅僅四五年的舞劇創(chuàng)作竟超過了我40年來戲曲創(chuàng)作的影響。雖然傳統(tǒng)戲曲在時(shí)代進(jìn)程中與舞劇的當(dāng)下發(fā)展有某種不可類比性，但這并不是我們向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)的理由，我想我不是作為傳統(tǒng)戲曲的旁觀者而是作為當(dāng)事人和責(zé)任人應(yīng)當(dāng)進(jìn)行反思：為什么這么長時(shí)間我們?yōu)閼蚯鷦?chuàng)作付諸的努力卻收效甚微？我們的創(chuàng)作是不是與時(shí)代脫節(jié)了？我們一馬當(dāng)先所創(chuàng)作的劇本是不是已經(jīng)不是當(dāng)下的表達(dá)了？我們的創(chuàng)作觀、演藝觀是不是已經(jīng)出了問題而我們卻并不自知？

△舞劇《朱鹮》劇照(羅懷臻編劇，作者供圖)

2020年6月還是在新冠疫情期間，上海召開了一次“科學(xué)與文藝”的對話，我作為文藝界的代表發(fā)言。我說我作為戲劇人，隱約感覺到新冠疫情可能成為我們突破的一種動(dòng)力，它倒逼我們重新思考表演藝術(shù)的含義。戲劇進(jìn)入劇場之前，我們是在廳堂、廟會(huì)、戲園、廣場演出，直到1907年才在上海建造了中國第一座鏡框式舞臺(tái)的封閉式劇場，1908年開始營業(yè)，從此中國戲劇進(jìn)入了劇場藝術(shù)的時(shí)代。然而1908年以前，中國戲曲已經(jīng)存在了近千年，而劇場藝術(shù)在我們這個(gè)戲劇古國才存在了一百多年。在這一百多年的時(shí)間里，我們把千姿百態(tài)的戲曲、雜技、舞蹈等形形色色的表演藝術(shù)統(tǒng)統(tǒng)趕到了一種形制的劇場中，讓它們都要去適應(yīng)這樣的劇場和這樣的舞臺(tái)，因此劇場演出逐漸地標(biāo)準(zhǔn)化和同質(zhì)化，最后不可避免地單一化了。尤其對全國各地的三百多個(gè)地方戲劇種來說，一百多年同質(zhì)化后的差異就只剩下聲腔和方言了。由此，疫情讓我們重新思考演出方式，思考是不是可以回到以前更為多樣化的演出空間去。

△舞劇《胡笳十八拍》劇照(羅懷臻編劇，劉海棟攝影，作者供圖)

歐美的鏡框式舞臺(tái)其實(shí)是一個(gè)寫實(shí)的空間，伴隨鏡框式舞臺(tái)劇場出現(xiàn)的是“第四堵墻”理論和“現(xiàn)實(shí)主義”的演劇學(xué)派，這與中國戲曲藝術(shù)的寫意美學(xué)是正好相反的?？墒沁@種形制的劇場和純粹寫實(shí)的戲劇，即便是20世紀(jì)在西方也已經(jīng)很少看到了(除了古典歌劇、古典芭蕾等)，取而代之的是新的戲劇形式如現(xiàn)代演藝、現(xiàn)代戲劇等，尤其是這之后的音樂劇獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。1998年，中國第一座現(xiàn)代化大劇院上海大劇院在上海落成，2003年北京保利劇院誕生，2007年國家大劇院建成，大家都感覺到一個(gè)新的演藝時(shí)代到來了。

我第一個(gè)被演出的劇本《真假駙馬》的導(dǎo)演是上海戲劇學(xué)院的薛沐教授，他要我把劇本結(jié)構(gòu)由七場改成無場次，不要固定的布景，嘗試使用一支多功能的歌舞隊(duì)穿中性服裝來變換各種功能性的身份，從而迅速推進(jìn)戲的節(jié)奏。我說為什么要這樣做呢？他說因?yàn)橐环N戲劇形態(tài)的內(nèi)容和形式是要一致的，你傳達(dá)現(xiàn)代觀念，就不能再用那種傳統(tǒng)的演繹方式，否則你的現(xiàn)代理念會(huì)在傳統(tǒng)形式中顯得生硬不自然。于是1986年10月，中國戲劇舞臺(tái)上誕生了第一部有歌舞隊(duì)參與表演的戲曲《真假駙馬》。歌舞隊(duì)在后來被普遍運(yùn)用，甚至在今天已經(jīng)“泛濫成災(zāi)”，可在當(dāng)時(shí)卻是第一次出現(xiàn)在戲曲舞臺(tái)上，可謂石破天驚。

△越劇《真假駙馬》劇照(羅懷臻編劇，作者供圖)

首演當(dāng)日臺(tái)下有位特殊觀眾，名叫胡偉民，他是上海的戲劇大導(dǎo)演，演出后他與我交談，從他的嘴里我第一次聽到“形式即內(nèi)容”這句話。不久我們相約合作我的另一部越劇《西施歸越》，后因各種原因一再拖延。1989年6月胡偉民英年早逝，可惜這部也許是他生命中最后導(dǎo)演的一部戲劇卻與他失之交臂了。從《真假駙馬》到《西施歸越》，在我戲劇創(chuàng)作起步的階段就受到前輩戲劇家的影響，開始意識(shí)到當(dāng)代劇作家所面臨的雙重職責(zé)，即不僅要講好故事，還要為這個(gè)好故事找到屬于它的演出形式。前輩戲劇家敏銳地告訴我中國戲劇正面臨時(shí)代轉(zhuǎn)型。

萬丈高樓依靠的地基是什么？不僅僅是基礎(chǔ)打了多深，澆了多少鋼筋水泥，還有地下的水源、土壤構(gòu)成、承受風(fēng)力的能力，等等。就如我們說的“一劇之本”，不僅僅是文字、文辭、文采，更是這些表面的文字、文辭、文采中所承載的價(jià)值觀和所包含的人性與情感，同時(shí)還包括這些文字、文辭、文采的樣式與風(fēng)格。

2018年4月5日，舞劇《永不消逝的電波》(簡稱《電波》)第一次在北京進(jìn)行劇本朗讀。劇本讀完，在座的主創(chuàng)人員無不動(dòng)容，有的眼噙淚花，有的已潸然淚下。會(huì)后我對上海歌舞團(tuán)陳飛華團(tuán)長說：我感覺我們的心是相通的，價(jià)值觀也是相通的，因此我信任這個(gè)團(tuán)隊(duì)，排演過程中如果不觸及兩個(gè)底線那就不要通知我到排練場。團(tuán)長問我哪兩個(gè)底線，我說一是價(jià)值觀，二是樣式感。我說的價(jià)值觀就是“相信”兩個(gè)字，相信劇中人所追求的信仰是真理，而不要在相信的過程中刻意表現(xiàn)人性的復(fù)雜。樣式感其實(shí)就是外地人看上海，只有外地人眼里感興趣的上海才是上海，上海人看上海有時(shí)候會(huì)有一種遮掩，會(huì)有一種選擇，反而經(jīng)常會(huì)看不到自身的魅力。比如上海人拍的上海故事，經(jīng)常都是十里洋場、紙醉金迷，怎么華麗怎么拍，怎么洋氣怎么拍。我是一個(gè)外地人去了上海，在上海三十多年，我覺得上海最有味道的是民間、是高墻背后，比如第一百貨背后的民居，那才是真正的煙火上海。所以說一定要滿足外人窺探上海的興趣，所以《電波》打開的是上海不常被打開的空間。比如，上海的弄堂是私密空間，上海女人穿睡衣可以在弄堂走，卻不會(huì)在馬路上走。在弄堂里穿睡衣和在馬路上穿睡衣是兩個(gè)性質(zhì)。然后，旗袍店、報(bào)館，石庫門的空間被逐一打開，這些都是劇作家提供的空間樣式，劇作家不是光寫詞、光編故事，劇作家要給合作者以想象和施展的空間。

△舞劇《永不消逝的電波》劇照(羅懷臻編劇，作者供圖)

當(dāng)前密集的劇本征稿和評獎(jiǎng)，使得出現(xiàn)了靠參與這些活動(dòng)養(yǎng)活自己的“投稿專業(yè)戶”。另外，在針對中青年編劇人才培養(yǎng)的密集的培訓(xùn)班上，總會(huì)經(jīng)常見到某幾個(gè)人?？梢哉f，劇本投稿和參加培訓(xùn)成為了一種“生活方式”。但是在頻繁的征稿和密集的培訓(xùn)背后反映出一個(gè)問題——一度創(chuàng)作的劇本與人才的同時(shí)匱乏。大學(xué)培養(yǎng)編劇的教材仍然是古人和洋人的，殊少今人的，有些大學(xué)訓(xùn)練學(xué)生編劇的方法等同于開發(fā)低端AI軟件，把激活人的想象力與創(chuàng)造力等同于電腦編程，畢業(yè)出來的學(xué)生也只會(huì)為影視公司打工而不會(huì)真正的創(chuàng)作。AI可以產(chǎn)生相當(dāng)于“國家一級編劇”水平的編劇匠，但不會(huì)產(chǎn)生具有獨(dú)創(chuàng)精神和獨(dú)特風(fēng)格的劇作家。

淮劇《金龍與蜉蝣》被認(rèn)為是我創(chuàng)作的好劇本。戲劇理論家廖奔先生總把我名字中的“懷”寫成淮劇的“淮”，后來他告訴我，是因?yàn)?993年他看了我的淮劇《金龍與蜉蝣》，覺得我的淮劇寫得太好了，好到令他產(chǎn)生了通感，他覺得羅懷臻的“懷”就應(yīng)該是淮劇的“淮”。《金龍與蜉蝣》中我寫了什么呢？我寫了我自己。我祖籍河南，生于蘇北，至于我為什么向往上海，向往都市，向往繁華，我想那是每個(gè)時(shí)代的年輕人的普遍沖動(dòng)，你可以問我，你也可以去問李白、杜甫，你也可以去問魯迅、巴金，你還可以去問陳白露、高加林，你可以去問每一個(gè)離開出生地而奔赴一個(gè)時(shí)代政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心的那些別婦拋雛、離鄉(xiāng)背井的人。無論是為了職業(yè)，為了事業(yè)，還是為了信仰，在游子離鄉(xiāng)的背后都有一種為了改變個(gè)人、家庭、家族、族群而犧牲自我的悲愴與悲壯。從蘇北到上海的我如此，從蘇北到上海的淮劇如此，從蘇北到上海的一百多年來千千萬萬的蘇北籍上海人也莫不如此?；磩　督瘕埮c蜉蝣》就是表達(dá)了一個(gè)離鄉(xiāng)者對離不開的城市和回不去的家鄉(xiāng)的兩難糾結(jié)。對于這一群人來說，上海不是蘇北人的上海，蘇北也不是上海蘇北人的蘇北，這其實(shí)也是人類共同的命運(yùn)。人類放棄祖居地，放棄曾經(jīng)生活過的家園進(jìn)行遷徙，去尋找更好的繁衍地，這其中的放棄與尋找都是痛苦的，而淮劇《金龍與蜉蝣》把這種痛苦表達(dá)出來了，那么這部作品就成了我和劇團(tuán)以及劇種的代表作。所以說好的劇本往往具有為劇團(tuán)劇種代言的特征。

△淮劇《金龍與蜉蝣》劇照(羅懷臻編劇，作者供圖)

昆劇《班昭》被認(rèn)為是我的又一部好劇本。20世紀(jì)90年代中后期，市場經(jīng)濟(jì)大潮席卷而來，一家私營化妝品企業(yè)要在上海給我成立一個(gè)公司讓我當(dāng)總經(jīng)理，當(dāng)時(shí)的我有些動(dòng)心，但遲遲沒有“下?！保湓蚴俏以饝?yīng)為上海昆劇團(tuán)創(chuàng)作一部昆劇劇本，我只是想著身為中國戲曲編劇沒寫過昆劇是一種缺憾，我不能帶著這個(gè)缺憾離開戲曲?？墒峭饷娴恼T惑實(shí)在太大了，我硬著頭皮閉關(guān)創(chuàng)作，100天僅僅寫出了一個(gè)序幕。我把上海昆劇團(tuán)付的定金還回去，但是他們不接受，說我什么時(shí)候完成都可以，他們愿意等。無奈，我拿著錢回來再堅(jiān)持寫，寫著寫著就又把自己寫進(jìn)去了，我覺得此時(shí)此刻堅(jiān)持寫劇本的我就是那位在孤寂中編撰《漢書》的班昭。“最難耐的是寂寞，最難拋的是榮華。從來學(xué)問欺富貴，真文章在孤燈下?！边@是昆劇《班昭》劇本的主題曲。當(dāng)我面對上海昆劇團(tuán)演員朗讀劇本時(shí)，非但我自己哽咽著讀不下去，環(huán)顧四周更是一片抽泣。蔡正仁團(tuán)長說：你這不是在寫我們“昆大班”嗎？我們守望昆劇的50年，幾乎都是在寂寞中度過的，你這個(gè)《班昭》正是幾代昆劇人的寫照。

△昆劇《班昭》劇照(羅懷臻編劇，作者供圖)

《班昭》也成為20世紀(jì)90年代中后期知識(shí)分子內(nèi)心世界的一份記錄。該劇演出后，上海社會(huì)學(xué)家鄧偉志，作家趙麗宏、王小鷹，學(xué)者葉長海等，義務(wù)為《班昭》演出做導(dǎo)賞。鄧偉志先生說他看一回哭一回，他說《班昭》就像一面鏡子，他在劇中看到了幾十年間中國知識(shí)分子的心路歷程，也包括看到了他自己。昆劇《班昭》創(chuàng)作的時(shí)候正是中國知識(shí)界討論“人文操守”的時(shí)候，在種種利益誘惑面前，還有沒有超越這些利益的價(jià)值所在？如果有，那么還要不要堅(jiān)守？寫完《班昭》后的我，再也沒有動(dòng)過改行跳槽的念頭。我這里想要表達(dá)的是，好劇本往往也具有為時(shí)代和為身份代言的特征。

我接受《永不消逝的電波》舞劇劇本創(chuàng)作的邀約時(shí)，也曾經(jīng)再三推辭，后來在研讀資料的過程中我被故事原型李白烈士感動(dòng)了。李白烈士打動(dòng)我的不僅是功績，更是信仰。在距離上海解放還有20天的時(shí)候他被秘密殺害了。全國解放后，大家遲遲找不到李白的下落，最后在浦東一處老房子的后院找到了他的埋尸處，五花大綁，臉朝下，死前受了酷刑，被打斷了所有的支撐骨，一個(gè)已經(jīng)沒有了站立和行走能力的人，還要被反綁著面朝下，身中數(shù)槍。那是敵人有多么的恨他，而他又是多么的強(qiáng)大，他那么優(yōu)秀卻再也看不到他為之奮斗的時(shí)代的到來，對于個(gè)人來說這是多么巨大的遺憾啊。李白在生命的最后時(shí)刻，向黨中央發(fā)送了幾份重要情報(bào)，包括國民黨海陸空軍在上海市內(nèi)的布防。正因?yàn)橛辛诉@些情報(bào)，上海解放時(shí)才避免了重武器的攻打和轟炸。而作為后來者的我們不經(jīng)意地行走在上海的各種地標(biāo)建筑間時(shí)，可曾想到過這是何等的不容易，原來李白們的犧牲與我們有如此密切的關(guān)聯(lián)。我這里再次舉例《電波》，就是再次說明好劇本的價(jià)值觀不是說教，而是你曾經(jīng)的感動(dòng)也感動(dòng)了他人。

的確如此，好劇本應(yīng)該體現(xiàn)當(dāng)下最先進(jìn)的價(jià)值觀，同時(shí)也應(yīng)該體現(xiàn)當(dāng)下最新穎的演劇觀。對于作家、藝術(shù)家來說，疫情是一份經(jīng)歷，也是一份饋贈(zèng)，它讓我們以一種從未有過的認(rèn)真態(tài)度理解了什么叫做平行空間，什么叫做多維的全息的演藝空間，什么叫做網(wǎng)絡(luò)傳播，什么叫做短視頻。因?yàn)榻裉斓挠^眾對空間的理解已經(jīng)完全不同于以往了。表演藝術(shù)已經(jīng)進(jìn)入多維空間和全息時(shí)代，我們的戲曲不能困頓于傳統(tǒng)的單一的鏡框式戲劇舞臺(tái)。但是“萬丈高樓平地起”，演出空間觀念的突破首先依賴于“一劇之本”提供的可能，因此我們每一位劇作家都要有為這個(gè)時(shí)代的演劇空間創(chuàng)作劇本的自覺。我在疫情后創(chuàng)作的劇本中或多或少或自覺或不自覺地拓展了表演的空間。

如獲得國家藝術(shù)基金資助的湘劇《夫人如見》，男主角譚嗣同在出場前的三天已經(jīng)就義在北京菜市口，全劇中他都是以圖靈的形象出現(xiàn)，雖然是在女主角李閏的意識(shí)中出現(xiàn)，但他卻無處不在、無時(shí)不在，現(xiàn)場觀眾沒有人覺得不真實(shí)，也沒有人覺得有違和感，這說明今天的觀眾已經(jīng)熟悉了并毫無障礙地接受了平行空間的概念。再如近來在石家莊首演的河北梆子《萬里江山》，演出嘗試設(shè)計(jì)了跨越千年的平行空間，即楊老令公碰碑之前與李陵的隔時(shí)空對話。一千年前的漢將李陵與一千年后的宋將楊繼業(yè)，處境相似，價(jià)值觀卻大相徑庭。兩個(gè)時(shí)代的軍人世家關(guān)于家國忠義的辯論，深化了劇作想要表達(dá)的思想，這也是現(xiàn)代劇場和現(xiàn)代演藝觀帶給我們的新的表現(xiàn)力。湘劇《夫人如見》和河北梆子《萬里江山》試圖嘗試戲曲表演的多維空間，且在演出中接受演出空間和傳播時(shí)間的雙重檢驗(yàn)。

△河北梆子《萬里江山》劇照(羅懷臻編劇，作者供圖)

電影《長安三萬里》、電視劇《覺醒年代》、音樂劇《趙氏孤兒》，都是我眼中的好劇本?！堕L安三萬里》寫意、夸張、變形，但又極古典、極現(xiàn)代。盛唐時(shí)代就像一個(gè)華麗的大舞臺(tái)，吸引了那個(gè)時(shí)代中最優(yōu)秀的詩人和藝術(shù)家在那個(gè)華麗的舞臺(tái)上競相表演，當(dāng)他們的精彩表演落幕之后，留下了一個(gè)永不褪色的華麗時(shí)代。可惜的是，無處不在的戲曲元素構(gòu)成了精美絕倫的現(xiàn)代氣象的電影《長安三萬里》，戲曲舞臺(tái)上卻沒有這樣的演出，也沒有這樣的好劇本。

以黨史上重要人物陳獨(dú)秀為主角的話劇劇本《新青年》起碼早于電視劇《覺醒年代》五年之久，但是電視劇《覺醒年代》播出之后，話劇《新青年》仍沒有上演。如何表現(xiàn)中國共產(chǎn)黨建黨時(shí)期的時(shí)代氣質(zhì)，如何深度發(fā)掘乃致深度發(fā)現(xiàn)建黨人物的精神世界，電視劇《覺醒年代》不僅在藝術(shù)表現(xiàn)上也在歷史表達(dá)上達(dá)到了歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的嶄新高度。電視劇做成了而話劇沒有做成，也從一個(gè)側(cè)面顯現(xiàn)出當(dāng)下話劇創(chuàng)作的保守姿態(tài)。

音樂劇《趙氏孤兒》達(dá)到了中國音樂劇創(chuàng)作和演出的新高度，其中劇本價(jià)值觀的現(xiàn)代化與國際化是一個(gè)重要因素。舍孤救孤的兩難困擾了中國劇作家千百年，或以大義犧牲自我，或以自我放棄大義，均不可取，于是“兩難”之境便成為劇作家寄托觀念、展示才情的著力點(diǎn)。音樂劇《趙氏孤兒》中“孤兒”的出場破解了舍孤救孤的“兩難”，其乃是得益于東西方生命觀念長期融合的結(jié)果。該劇之所以能夠得到國內(nèi)外觀眾的普遍接受，其關(guān)鍵因素也正在于此。在話劇和戲曲同類題材創(chuàng)作中都沒有做到的，音樂劇實(shí)現(xiàn)了破題。

△音樂劇《趙氏孤兒》劇照(圖片來源于網(wǎng)絡(luò))

價(jià)值觀影響形式感，形式感也影響價(jià)值觀。電影《長安三萬里》、電視劇《覺醒年代》、音樂劇《趙氏孤兒》，就是我們所要呼喚的這個(gè)時(shí)代的好作品與好劇本。

如今，我們大學(xué)培養(yǎng)編劇的教材與方式要改變，我們對劇本的評選標(biāo)準(zhǔn)與評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)要改變，我們對優(yōu)秀劇作家的鑒定標(biāo)準(zhǔn)與檢驗(yàn)方式也要改變，我們不能把文字、文辭、文采等同于文學(xué)、等同于戲劇。就像近來的改編成風(fēng)現(xiàn)象，戲劇界充滿了對小說界的感恩之情。我的看法是，一個(gè)過于依賴文學(xué)的時(shí)代一定不是戲劇的時(shí)代。我們現(xiàn)在依賴文學(xué)到了什么程度？有些劇團(tuán)已經(jīng)把編劇變成了編輯，有的演出甚至標(biāo)榜“朗讀劇”“敘述體”“立體書”，把一部小說原著剪接為兩個(gè)半小時(shí)的長度，編劇不寫一句臺(tái)詞，演員念的都是小說家的文字，戲劇家心悅誠服地拜倒在文學(xué)家腳下，放棄了戲劇的文學(xué)。正如雨果固然偉大，但莫里哀同樣偉大；莎士比亞固然偉大，但狄更斯同樣偉大。雨果、狄更斯的偉大是因?yàn)樗麄儗懗隽瞬恍嗟奈膶W(xué)，莫里哀、莎士比亞的偉大是因?yàn)樗麄儗懗隽瞬恍嗟膽騽。运麄兌际莻ゴ蟮娜祟愳`魂工程師。因此，在一個(gè)改編成風(fēng)的時(shí)代，劇作家應(yīng)該審視自己的原創(chuàng)力。

40年里我從沒有停止過劇本創(chuàng)作，無論社會(huì)風(fēng)氣如何變化，也無論我自己身處順境或者逆境，我都不會(huì)中斷創(chuàng)作。我覺得過去的40年都是我的黃金時(shí)代。

來源：《中國文藝評論》2024年第7期