編者按： 由韓真、周莉亞共同執(zhí)導(dǎo)、馮雙白擔(dān)任編劇的舞劇《詠春》，以同根同脈的民族親情和自立自強(qiáng)的中華兒女本色為立意，塑造了以廣東武學(xué)宗師為代表的“中國英雄”形象，以“扶弱小以武輔仁”的尚武崇德精神凝聚人心、弘揚(yáng)民族自信；同時，植根粵港澳大灣區(qū)發(fā)展歷程及人文風(fēng)貌，緊扣時代脈搏、致敬在“英雄精神”感召下的平凡人的創(chuàng)造精神、奮斗精神、團(tuán)結(jié)精神和夢想精神。

每個人心中都有英雄夢——評舞劇《詠春》

文丨劉月娥

在央視春晚的舞臺上，《詠春》以“舞”演“武”?！对伌骸穼⒂?月21日登陸梅溪湖大劇院的舞臺。這部誕生于嶺南的詠春拳，在描摹武林世界的同時，更是在向我們傳遞武術(shù)精神：“勤練習(xí)技不離身、養(yǎng)正氣戒濫紛爭、當(dāng)處世態(tài)度溫文、扶弱小以武輔仁。”

舞壇雙子星周莉、韓真執(zhí)導(dǎo)的舞劇先后登臨梅溪湖，如果說《永不消逝的電波》是對民族大義的詮釋、《只此青綠》是對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的詩意“圖解”，那么《詠春》，從某種意義上是江湖俠義的精神傳承。

劇場，鏡內(nèi)，20世紀(jì)50年代，葉問抱著詠春堂的牌匾在武館林立的香港街道彷徨；鏡外，20世紀(jì)90年代，深圳劇組正在拍攝電影《詠春》。編導(dǎo)以雙線敘事技巧向觀眾呈現(xiàn)了不同時代的江湖人的“英雄夢”。江湖既是英雄的出生地，江湖便有了真實(shí)的江湖與理想的江湖之分。

演員們將生活動作舞蹈化，用豐富的肢體語言和酷炫的舞美呈現(xiàn)50年代的香港和90年代的深圳。兩個時空的切換和穿梭，通過大型裝置的拼移實(shí)現(xiàn)無縫對接。真實(shí)江湖在觀眾面前徐徐展開：香港逼仄的街道，有肉鋪、米行、涼茶鋪、縫紉店等，也有耀武揚(yáng)威、仗勢欺人的街頭小混混以及收受賄賂的警察，更有螳螂、太極、八卦等武林門派競相爭斗。

戲外，劇組在拍攝《葉問》過程中經(jīng)費(fèi)出現(xiàn)嚴(yán)重短缺，劇組陷入精神危機(jī)。劇組導(dǎo)演含淚解散拍攝團(tuán)隊，隊員們生離死別的悲慘境遇令人潸然淚下。燈光師大春堅定地留下來，并竭力挽留劇組人員完成拍攝任務(wù)，他相信只要克服困難，朝著理想的目標(biāo)努力，電影人的夢想一定會實(shí)現(xiàn)，承受痛苦的過程也是不斷接近理想的過程，只要燈塔還在，精神便不滅。

大春心中的燈塔，既是劇組拍攝好這部電影的理想，也是他個人對武術(shù)精神的崇尚。他在燈影下學(xué)著葉問的一招一式，希望自己像葉問一樣成為英雄，只是他的英雄夢是成就拍攝團(tuán)隊，打造電影人的理想的江湖。而葉問的最初理想是讓詠春館遍及全國、享譽(yù)世界，從匡扶正義到傳授全民強(qiáng)身健體的技能。葉問時代是時勢造英雄，更多的普通人，是在理想與現(xiàn)實(shí)嚴(yán)重偏移時，依然在痛苦中堅守城池，這是普通人的非凡之處。

電影人的不平凡與葉問不平凡精神的契合，讓這劇的雙向敘事更加靈動。葉問的理想與電影人的理想，從英雄的宏觀到平民的微觀，詮釋著武術(shù)精神的內(nèi)核，也是編導(dǎo)在構(gòu)思整部作品時的大局意識與個體情懷的舞武相融，可謂“不著一字、盡得風(fēng)流”。

當(dāng)然，真實(shí)的江湖里，葉問抱著詠春堂牌匾彷徨，而妻子正等待著油米茶鹽。當(dāng)葉問看到三個小混混在欺負(fù)肉鋪伙計“豬肉榮”，出手便制服了這伙混混，并立馬贏得了街坊鄰居的另眼相看。他們對葉問的疏離感漸漸褪去，不僅要跟葉問學(xué)武術(shù)，還把各家的食物送到葉問家里。葉問的武俠精神在市井街巷終于擁有了陣地。這只是伏筆。

在衣不遮體、食不果腹的饑荒年代，一伙地痞開始搶奪街坊鄰居的糧食與錢財，并對他們進(jìn)行施暴。葉問的出手激怒了他們，受傷的豬肉榮勇敢站起來替葉問擋槍而亡，而妻子也因思念故土離開了他，人生的至暗時刻，迫使他思考，詠春拳存在的價值與意義是什么？武術(shù)不是一個人的武林，而是一群人的武林。當(dāng)他摘下詠春堂的牌匾，走向廣闊的民間，將武術(shù)無償傳授給更多的人，他才真正從小我走向大我，從中國走向世界。

整部舞劇無論從服飾的考究、動作的規(guī)范以及燈光音樂的選配、道具的精挑細(xì)作等，無一不都體現(xiàn)著主創(chuàng)團(tuán)隊和演員們對藝術(shù)的極致追求?；颐擅啥譂庵氐纳{(diào)，營造了一種復(fù)古和壓抑的氣氛。演員身著非遺手工制作的香紗衫舞風(fēng)習(xí)習(xí)，觀眾好像坐上了時光穿梭機(jī)，回到了20世紀(jì)50、60年代的香港。

《詠春》舞臺的場景布置，可旋轉(zhuǎn)移動背景板靈活地在舞臺上切割空間，有節(jié)奏地前后或左右移動。用多媒體數(shù)字技術(shù)布置不同場景，營造舞臺表演的節(jié)奏，使之成為一種無聲的表演內(nèi)容。葉問在與各大門派比武時，身著黑衫的武者在黑灰色的移動背景板前后穿梭，若隱若現(xiàn)。背景板，是“武林”人的神秘面紗，令人窒息的緊迫感、壓抑感撲面而來，將巔峰對決的“武林”大賽氛圍感拉得滿滿。

蒙太奇的手法的運(yùn)用讓觀眾感覺在看一場精彩電影，如開幕時街頭市民在固定的攤位上，每一個人都用動作交代了他們的身份，舞段的油畫感給觀眾強(qiáng)烈的視覺沖擊。表現(xiàn)女子勞作的舞蹈“響云”，將非遺云紗制作過程放到舞臺上，通過一段群舞藝術(shù)化呈現(xiàn)國家非遺制作工藝。將日常香砂制作動作，進(jìn)行舞蹈化處理；動作節(jié)奏極緩、細(xì)膩、優(yōu)美。這段麗人舞蹈是葉問妻子思鄉(xiāng)成疾回鄉(xiāng)，與家鄉(xiāng)姐妹們歡快勞作的場景，也從側(cè)面塑造了葉問不得不舍棄兒女情長，執(zhí)著于理想、信念的孤獨(dú)者的英雄形象。